A Passage to Nepal Interview with Pascal Gaigne

(haz clic en Read More para acceder a la traducción en español)

This week opens Katmandú, un espejo en el Cielo, directed by Iciar Bollaín, that tells the story of a young teacher who volunteers at a local school in Kathmandu, the capital of Nepal. Soon she discovers the extreme poverty and a bleak educational landscape that also leaves out the neediest. After a marriage of convenience to legalize her status, she embarks on an ambitious educational project that will lead her to a struggle that will test her own strength.

Pascal Gaigne
Pascal Gaigne

This film is reminiscent in some points with the sort of movies with which the great David Lean signified himself, particularly what regards the minimum storytelling in a huge context and scenaries. There are not, of course, thousands of extras and a whole country up in arms for the actions of a foreign character, but in somewhat it resembles it, though on a much smaller scale: here, substantiated in the fight against wind and tide of a woman with everything against her while suffering not few adversities. We are sure that David Lean would applaud this film as much as we had not only because it tells a minimal story in a maximum context but because there is a musical narrative and use in the score of Pascal Gaigne that reminds us (not musically, but in some of intentions) the wonderful creation of Maurice Jarre for A Passage to India (1984). We have spoken with the composer about his work in this film.

  • How did you arrive to the movie?

Alberto Iglesias was the first choice of the director, but eventually he could not do it for his commitments. Then Icíar Bollaín called me. It was quite unexpected that she did, because although we had worked together in Flores del otro munds (1999), it was long time ago and that was not a totally fluid experience. So I was surprised, but I loved the story and this time to work with her has been impressively easy. I had, though, quite little time to compose, just two or three weeks. I had just finished Verbo, where I worked almost for 9 months… thus, in movies, you can never predict how things will go. Everything had to be done very quickly, but Icíar facilitated greatly the process. I worked from an almost completed editing of the film. While watching the film, I almost was listening the music that was needed. I composed the music with a little ensemble of 15 strings, Chinese flutes (by Javier Paxariño), Nepalese Indian percussions and a modern instrument called Hang (performed by Íñigo Egia), which sound I love, plus solo violin and Nikelarpa (Xabier Zeberio) and piano (Javier Pérez de Azpeitia).

  • What were her instructions?

Well, we thought it was best to avoid the typical ethnic music, and that would work best an European music with an ethnic touch. The protagonist is from Barcelona, and the music should be more of the character than of the landscapes and adventures. There are scenes, of course, that ethnicity was inevitable (the wedding scene, for example), but in general we seek a more universal and less local tone. We had also quite clear that all the music should be contained and austere, because the characters are too.

  • As the film begins, however, we heard an ethnic theme, though moderately…

Yes, there is a very simple Oriental melody at first. Very simple and naked. I had not references, but I looked for a simplicity like the principal theme of L’amant (1991) by Gabriel Yared, and the music of the first sequence of The Last Emperor (1987).

  • This is a musical theme, however, that explains nothing in particular nor advances events. It looks more like a runway that places the viewers in the geographical context.

Yes, we would not disclose anything at that time. It should be the film itself which was going to explain what would happen. Anyway, I do not enter into that game of explanations for the remainder of the film. I held not into passion or romantic criteria, for much the protagonist falls in love or gets passionate. For example, in her relationship with her husband. I do not underline it with music because the center is she, and the story of her marriage is secondary.

  • There are, in fact, a lot of contention even where many others would expand musically: in the scenes where they pass through the amazing landscapes, for example.

We wanted to go very cautiously, to avoid losing the absolute reference of the film, that it is she. With the music I moved into the land of consciousness and unconsciousness, but focusing it on her. In the landscape scenes you mention, it is clear that music is more open and larger than in the rest, but moderately, because the context is sufficient by itself to be explained. However, the characters are austere and austere should also be the music.

  • I have the feeling, however, that the music maintains a certain distance with the character. There are scenes, the less important, where music comes into her actions. However, in the strongest there is not a single note of music.

I did not want to fall into the gimmicky, because the obvious is obvious and there is no need to recharge it with music. Icíar and I agreed on that. The drama is sufficiently exposed in the film, those scenes did not need violins!.

  • Still, there is a dramatic effect especially interesting. Usually, a character that runs out of music at a sensitive time gets exposed and alone. But here the opposite happens: she gets stronger without the music!

That was our intention, to focus it all in her fight, not to tuck her emotionally. She is a character that goes through many difficulties, but she is a strong and determined character.

  • It reminds me the sacrified scenes from A Passage to India, where the magnificent landscapes had no music, for not missing the real purpose of the music or distracting. And, as in Lean’s film, as the resolution happens, then there is music in the big way. The final theme is wonderful, and praises the protagonist.

Because, as you say, the worst is over. And all that restraint and caution gets in the form of our homage to the protagonist. It is something the music owed her.

  • Congratulations, you have made a good work

Thanks, I am very happy of having collaborated in this film.

© Conrado Xalabarder y MundoBSO, 2012

Esta semana se estrena Katmandú, un espejo en el Cielo, dirigida por Icíar Bollaín, que explica la historia de una joven maestra que trabaja como voluntaria en una escuela local de Katmandú, la capital de Nepal. Pronto descubrirá una pobreza extrema y un panorama educativo desolador que además deja fuera a los más necesitados. Tras contraer un matrimonio de conveniencia para legalizar su situación, se embarca en un ambicioso proyecto pedagógico que la llevará a una lucha que pondrá a prueba su propia resistencia.

Esta película recuerda en algunos puntos el tipo de cine con el que tanto se significó el gran David Lean, en particular en lo que concierne a la narración de una historia mínima en un contexto y unos escenarios inmensos. No hay, claro, miles de extras ni un país entero levantado en armas por causa de las acciones de un personaje foráneo, pero en algo se asemeja, aunque en una escala mucho más pequeña: aquí, sustanciado en la lucha contra viento y marea de una mujer con todo en su contra y sufriendo no pocas adversidades. Estamos seguros que David Lean aplaudiría este filme tanto como lo hemos hecho nosotros no solo porque narra una historia mínima en un contexto máximo sino porque hay una narrativa y uso musical en la partitura de Pascal Gaigne que nos recuerda (no musicalmente, sino en algunas de sus intenciones) a la maravillosa creación de Maurice Jarre para A Passage to India (1984). Hemos hablado con el compositor sobre su trabajo en esta película.
  • ¿Cómo llegaste a la película?

La directora se la propuso a Alberto Iglesias, pero finalmente no pudo por compromisos suyos. Entonces Icíar Bollaín me llamó. Fue bastante inesperado que lo hiciera, porque aunque habíamos trabajado juntos en Flores del otro mundo (1999), había pasado ya mucho tiempo y tampoco aquella había sido una experiencia del todo fluida. Así que me sorprendió, pero me encantó la historia y en esta ocasión trabajar con ella ha sido de una facilidad impresionante. Dispuse, eso sí, de bastante poco tiempo para componer, apenas dos o tres semanas. Acababa de terminar Verbo, en la que estuve trabajando casi 9 meses… así que, en el cine, nunca puedes prever cómo irán las cosas. Todo tuvo que hacerse bastante rápido, pero Icíar me facilitó mucho el proceso. Trabajé a partir del montaje de la película prácticamente terminado. Mientras veía la película, prácticamente ya estaba escuchando la música que se necesitaba. Compuse la música con una formación pequeña de 15 cuerdas, flautas chinas (de Javier Paxariño), percusión india nepalí y un instrumento moderno llamado Hang (interpretada por Íñigo Egia), cuyo sonido me encanta, más violín solo y Nikelarpa (Xabier Zeberio) y piano (Javier Pérez de Azpeitia).

  • ¿Cuáles fueron las pautas que te dio?

Bueno, pensamos que lo mejor era evitar la típica música étnica, y que funcionaría mejor una música europea que tuviera, eso sí, un punto étnico. La protagonista es de Barcelona, y la música debía ser más del personaje que de paisajes y aventuras. Hay escenas, claro, que lo étnico era inevitable (la escena de la boda, por ejemplo), pero en general buscamos un tono más universal y menos local. También tuvimos bastante claro que toda la música debía ser contenida y austera, porque los personajes lo son también.

  • En cuanto comienza el filme, sin embargo, sí escuchamos un tema étnico, aunque moderadamente…

Sí, hay una melodía oriental muy sencilla al principio. Muy sencilla y desnuda. No fueron referencias, pero buscaba la sencillez como el tema principal de L’amant (1991) de Gabriel Yared, y la música de la primera secuencia de The Last Emperor (1987).

  • Este es un tema que, sin embargo, no explica nada en particular ni avanza acontecimientos. Parece más una pista de aterrizaje que ubica a los espectadores en el contexto geográfico.

Si, no íbamos a desvelar nada en ese momento. Tendría que ser la propia película la que fuera explicando qué es lo que sucedería. De todos modos, tampoco entro en ese juego de explicaciones en lo que resta del filme. No me sujeté a criterios de pasión o romanticismo, por mucho que la protagonista se apasione o se enamore. Por ejemplo, en su relación con su marido. No la acompaño de música porque el centro es ella, y la historia de su matrimonio es secundaria.

  • Hay, de hecho, mucha contención incluso allá donde muchos otros se expandirían musicalmente: en las escenas donde atraviesan los increíbles paisajes, por ejemplo.

Quisimos ir con mucha cautela, para no perder la referencia absoluta de la película, que es ella. Con la música me moví en los terrenos de la consciencia y de la inconsciencia, pero focalizándolo en ella. En las escenas de paisajes que mencionas, es evidente que la música es más abierta y grande que en el resto, pero moderadamente, porque el contexto se basta por si mismo para explicarse. Sin embargo, los personajes son gente austera y austera debía ser también la música.

  • Tengo la sensación, sin embargo, que la música mantiene cierta distancia con el personaje. Hay escenas, las menos importantes, en las que sí entra en sus acciones. Sin embargo, en las más contundentes no hay una sola nota de música.

No quise caer en lo efectista, porque lo evidente es evidente y no hace falta recargarlo con música. Icíar y yo estuvimos de acuerdo en eso. El drama ya está suficientemente expuesto en la película, ¡esas escenas no necesitaban violines!.

  • Aún así, hay un efecto dramático especialmente interesante. Por lo general, un personaje que se queda sin música en un momento delicado queda expuesto y solo. Pero aquí sucede lo contrario: ¡ella se fortalece más sin la música!

Esa era nuestra intención, focalizarlo todo en su lucha, no en arroparla emocionalmente. Es un personaje que pasa muchas dificultades, pero es un personaje fuerte y determinado.

  • Me recuerda a las escenas sacrificadas de A Passage to India, donde los grandiosos paisajes no tenían música, para no perder el objetivo real de la música ni distraer. Y, como en la película de Lean, en cuanto se produce la resolución, entonces aparece música a lo grande. El tema final es maravilloso, y ensalza a la protagonista.

Porque, como dices, lo peor ya ha pasado. Y toda esa contención y cautela se vuelve en la forma de nuestro homenaje a la protagonista. Es algo que la música le debía.

  • Felicidades, habéis hecho un gran trabajo

Gracias, estoy muy contento de haber colaborado en esta película.

© Conrado Xalabarder y MundoBSO, 2012


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