A Look Back Without Anger Interview with Bernardo Bonezzi

(haz clic en Read More para acceder a la traducción en español)

In the music world since 1978, Bernardo Bonezzi (Madrid, 1964) is one of the referring names of the so called Movida Madrileña, those golden years of the transition that led to an alternative cultural movement, daring and different. With only 13 years he founded the group Zombies, with whom he recorded the hit Groenlandia, to be followed by two more albums before his meeting with Pedro Almodóvar, who by then was beginning at the cinema, with whom he recorded an album and wrote the songs of his second film, Laberinto de pasiones (1982). From there, a meteoric career in film and television, translated into over 50 titles for both media, a Goya Award and three nominations. Coinciding that Quartet Records has released his scores for Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995), which with he won the Goya, Sin noticias de Dios (2001) and Mari del Sud (2001), we have talked with him about these three titles, about the reasons for his professional separation of Pedro Almodóvar and the causes of his eclipse as a film composer.

When I had my first encounter with Agustín Díaz Yanes, he brought me an album of Jimi Hendrix, which in itself was unconventional, and he said he liked the electric guitar. I showed him an album of Robert Fripp, that he liked. We finally decided that the best thing for the film was a music that reflected the miseries of the protagonist: a theme with a trumpet to emphasize her need for redemption, with an almost epic tone, and another theme with sax, operating as her cries of despair.

  • It does not seem to be made to facilitate the viewer’s empathy with the protagonist, but to expose her crudely and, somehow, to let her alone at her own danger. And you did it with very little music
Only 18 minutes of music. And at specific times to avoid overloading the film. It was the right thing and the music was inserted only wherever it was really necessary.

It was a bold score, but the movie itself was too. We did not want to resort to the obvious (choirs and violins to Heaven and percussion and aggressive music for Hell), but something that were different. Díaz Yanes had as reference Les 400 coups (1959) by François Truffaut but I found more points in common with Godard’s Bande à part (1964). As in the movie it is mentioned several times Blaise Pascal I included  the triangle for some instrumental games, but the basic idea was that there were not many differences between Heaven and Hell, so the music should not make such distinctions and create some chaos.

  • The film however was a failure. It was not understood?

I think that if the film had other approaches, less ambitious, it would have worked much better. It was made big, with Victoria Abril and Penélope Cruz, but surely it would have been better to have become more like an independent film. However, the process was quite disconcerting: I got to mix the music in the same studio and while the film was edited so that when I finished a block, it was inserted into the movie, but not thinking globally but more in filling it, patching. It was all very frustrating and depressing. I think that Agustín Díaz Yanes had not entirely clear what he wanted.

  • Mari del Sud is a comedy. In what genre do you feel most comfortable, in comedy or drama?

I like most the drama, I feel much more comfortable in the melodrama, but nowadays there are not melodramas at least as I understand them, as those great movies of the Fifties in which there were many taboos and in which conflicts were created for ethical or moral matters. But today, with the loss of values, the melodramas have become for the soaps. For example, today that a 16 year old girl gets pregnant is not a moral conflict. In a way, the movie that I have done that comes closest to these approaches is El amor perjudica seriamente la salud (1997), in which the music I made had a very clear references to the great Hollywood melodramatic music in the 50’s.

  • Within the comedy genre you have have made frivolous, commercial music, but also more serious music
It depends on the kind of movie. There are some comedies with a more subtle, black comedy, and others that what are looking for is the laughter of the audience. It’s the kind of music I prefer, but I was always called for light comedies and I ended being a little tired.
  • What happened with Pedro Almodóvar?

With Pedro I had many differences of opinion in Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988). In those days there were no libraries or samplers, and it was difficult to make demos, but he wanted to hear all that I composed for the film. He came every night to my house to hear the day’s work and, in principle, all I proposed was okay to him. But after these meetings and once I gave him all my work I did not hear from him nor of the movie, until I found out (not by him) that my music was being replaced by pre-existing music, especially in the moments that I thought dramatic as the scene where Carmen Maura sees his bed on fire, and where he placed the Spanish Caprice, by Rimsky-Korsakov, provoking laughter in the audience. It’s funny because Pedro has a huge stylistic consistency and criterion in visual themes but not in the musical, for him everything was pure patch. I think he has learned over the time and now he knows better what to do with music. And I was increasingly noticing the difference of opinion… for example, Juan Gatti made ​​for him some credits reminiscent of Vogue magacine in the 50’s, that is the ultimate in sophistication, and he could not think of anything better than to put a ranch, which is a completely popular music. When he told me Look how well it fits! I remained silent, not knowing what to say…

But mostly it did bother me much that he did not let me know what he was doing with my music and our relationship suffered. I stopped talking to him when he began talking about himself in third person. Not only was me, but many who knew him in the days that he made his films in super 8., Including Carmen Maura. Now we do not maintain contact. Occasionally we see each other and greet cordially, but the times with Almodóvar are a thing of the past.

  • And what happened with the Spanish cinema? There was a time you did not stop working, but then came the void, in movies. Did you feel forgotten?

There was one year, in 2001, in which I came to work on five films: Desafinado, Gaudí Afternoon, Mari del SudL’amore imperfetto and Sin noticias de Dios. I ended creative and physically exhausted, and it was really frustrating to see all those films failing, one after another. As much as I had worked on them, it was very depressing. Then I decided to take some time off and I started thinking about writing my own music, that which I wanted. I published my first album, La hora del Lobo (2004) and although I had ​​some proposals for films, I was not interested. So I stopped being in the market because they thought I was not interested in doing films, but what I wanted was to make not big films, but films like I did in the Eighties, with a plot and interesting characters, and 20 or 30 minutes of music. I’m a little tired of the big orchestras, now it seems it has to be with major orchestras. But they stopped calling me and yes, I felt forgotten by the film industry. In any case, I think that Spanish cinema should look more to the European cinema than to the American.

  • However, you have not stopped: after La hora del Lobo three more albums have come and you are about to launch a new, La esencia de la Ciencia. If it is OK with you, we will talk about this work as soon as it is released

Fine!. It will be on sale next February, 13, and after 30 years, I’m going to do live concerts. We’ll talk soon.

© Conrado Xalabarder y MundoBSO, 2012

En el mundo de la música desde 1978, Bernardo Bonezzi (Madrid, 1964) es uno de los referentes de la llamada movida madrileña, aquellos dorados años de la transición que generaron un movimiento cultural alternativo, atrevido y diferente. Con solo 13 años fundó el grupo Zombies, con el que grabó el hit Groenlandia, al que seguiría dos discos más antes de su encuentro con Pedro Almodóvar, que por entonces comenzaba en el cine, con el que grabó un álbum y compuso las canciones de su segundo filme, Laberinto de pasiones (1982). A partir de ahí, una carrera meteórica en cine y en televisión, traducida en más de 50 títulos para ambos medios, un Premio Goya y otras tres nominaciones. Aprovechando que Quartet Records ha editado sus bandas sonoras para Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995), por la que ganó el Goya, Sin noticias de Dios (2001) y Mari del Sud(2001), hemos hablado con él sobre estos tres títulos, sobre los motivos de su separación profesional de Pedro Almodóvar y también sobre las causas de su eclipse como compositor cinematográfico.

  • Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto sigue siendo, con el paso del tiempo, una banda sonora muy poco común. Es asfixiante, árida, de alguna manera es la música del asfalto de la ciudad ardiente, pero también es desesperadamente dramática

Cuando tuve mi primer encuentro con Agustín Díaz Yanes, me trajo un álbum de Jimi Hendrix, lo que de por sí ya era poco convencional, y me dijo que le gustaba mucho la guitarra eléctrica. Yo le enseñé un disco de Robert Fripp, que le gustó. Finalmente decidimos que lo mejor para la película era una música que reflejara las miserias de la protagonista: un tema con trompeta para enfatizar su necesidad de redención, con un tono casi épico, y otro tema con saxo, que funcionaría a modo de sus gritos de desesperación.

  • No parece estar hecha para facilitar la empatía del espectador con la protagonista, sino para exponerla crudamente y, en cierta manera, dejarla sola ante su propio peligro. Y lo hiciste con muy poca música.

Solo 18 minutos de música. Y en momentos específicos para no sobrecargar la película. Fue lo más adecuado y solo se puso música allá donde era realmente necesaria.

Fue una banda sonora atrevida, pero es que la propia película lo era también. No quisimos recurrir a lo obvio (coros y violines para el Cielo y percusiones y música agresiva para el Infierno), sino a algo que fuera diferente. Díaz Yanes tenía como referencia Les 400 coups (1959) de François Truffaut pero yo le encontraba más puntos en común en el Godard de Bande à part (1964). Como en la película se cita varias veces a Blaise Pascal incluí el triángulo para algunos juegos instrumentales, pero la idea básica era que no había tantas diferencias entre Cielo e Infierno, así que la música no debía hacer esas distinciones y generar cierto caos.

  • La película sin embargo fue un fracaso. ¿No se entendió?

Yo creo que si el filme hubiese tenido otros planteamientos, menos ambiciosos, hubiese funcionado mucho mejor. Se hizo a lo grande, con Victoria Abril y Penélope Cruz, pero seguramente hubiese resultado mejor de haberse hecho más como una película independiente. De todos modos, el proceso fue bastante desconcertante: llegué a mezclar la música en el mismo estudio y a la vez que se montaba la película, de modo que cuando terminaba un bloque, lo insertaban en la película, pero sin pensar en lo global sino más en el relleno, en el parcheo. Fue todo bastante frustrante y deprimente. Yo creo que Agustín Díaz Yanes no tenía del todo claro qué es lo que quería.

  • Mari del Sud es una comedia. ¿En qué género te sientes más a gusto, en la comedia o en el drama?

Me gusta más el drama, me siento mucho más cómodo en el melodrama, pero ya no se hacen melodramas al menos como yo los entiendo, como aquellas fantásticas películas de los cincuenta en las que había muchos tabús y en los que se creaban conflictos, por temas éticos o morales. Pero hoy en día, con la pérdida de valores, los melodramas han quedado para las telenovelas. Por ejemplo, hoy en día el que una chica de 16 años se quede embarazada ya no supone un conflicto moral. En cierta manera, la película que he hecho que más se acerca a estos planteamientos es El amor perjudica seriamente la salud (1997), en la que hice una música con clarísimas referencias a la gran música melodramática de Hollywood en los años 50’.

  • Dentro del género de la comedia has hecho músicas frívolas, comerciales, pero también músicas más serias

Depende del tipo de película. Hay algunas comedias con un humor más sutil y negro, y otras que lo van buscando es la carcajada del público. Es el tipo de música que prefiero, pero siempre me llamaban para hacer comedietas ligeras y acabé un poco harto.

  • ¿Qué pasó con Pedro Almodóvar?

Con Pedro tuve muchas diferencias de criterio en Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988). En aquellos tiempos no existían ni las librerías ni samplers, y era complicado hacer maquetas, pero él quería oír todo lo que yo componía para la película. Venía todas las noches a mi casa a escuchar el trabajo del día y, en principio, todo lo que le proponía le parecía bien. Pero tras esos encuentros y una vez entregué todo mi trabajo no volví a saber de él ni de la película, hasta que me enteré (no por él) que estaba reemplazando mi música por músicas pre-existentes, especialmente en los momentos que yo consideraba dramáticos, como la escena donde Carmen Maura ve cómo se incendia su cama, y donde él colocó el Capricho Español, de Rimski-Kórsakov, provocando así la risa en el público. Es curioso, porque Pedro tiene una enorme coherencia estilística y de criterio en temas visuales pero en lo musical no, para él todo era puro parcheo. Yo creo que ha ido aprendiendo con el tiempo y ahora ya sabe más qué es lo que hacer con la música. Y las diferencia de criterio la iba notando cada vez más…por ejemplo, Juan Gatti le hizo unos títulos de crédito que recordaban a la revista Vogue en los años 50, es decir lo máximo de la sofisticación, y a él no se le ocurrió cosa mejor que poner una ranchera, que es una música totalmente popular. Cuando él me decía ¡Mira qué bien queda! yo me quedaba callado, sin saber qué decir…

Pero sobre todo me molestó mucho que ni siquiera me avisara de lo que estaba haciendo con mi música y nuestra relación se vio afectada. Dejé de hablar con él en cuanto empezó a hablar de sí mismo en tercera persona. Pero no solo fui yo, sino muchos de los que le conocimos en los tiempos en que hacía sus películas en super 8., entre otros Carmen Maura. Ahora no mantenemos contacto. De vez en cuando nos vemos y nos saludamos cordialmente, pero los tiempos con Almodóvar son ya cosa del pasado.

  • ¿Y qué ha pasado con el cine español? Hubo una época en que no parabas de trabajar, pero luego vino el vacío, en el cine. ¿Te has sentido olvidado?

Hubo un año, en 2001, en el que llegué a hacer cinco películas: Desafinado, Gaudí Afternoon, Mari del SudL’amore imperfetto y Sin noticias de Dios. Acabé agotado creativa y físicamente, y realmente fue muy frustrante ver cómo todas esas películas fracasaron, una tras otra. Con lo mucho que yo había trabajado en ellas, resultó muy deprimente. Entonces decidí tomarme un tiempo de descanso y empecé a pensar en hacer mi propia música, la que yo quería. Saqué mi primer disco, La hora del Lobo (2004) y, aunque me hicieron algunas propuestas para cine, no me interesaron. Entonces dejé de estar en el mercado porque se pensó que yo no estaba interesado en hacer películas, pero a mi lo que no me apetecía era hacer películas grandes, sino películas como las que hacía en los ochenta, con un argumento y personajes interesantes, y 20 o 30 minutos de música.. Estoy un poco harto de las grandes orquestas, hoy todo parece que tiene que ser con grandes orquestas. Pero dejaron de llamarme y sí, me sentí olvidado por el cine. En cualquier caso, Creo que el cine español debería mirar más hacia el cine europeo que hacia el americano.

  • Sin embargo, no has parado: tras La hora del Lobo han venido tres discos más y estás a punto de lanzar uno nuevo, La esencia de la Ciencia. Si te parece, hablamos de este trabajo en cuanto salga al mercado

De acuerdo!. Sale el 13 de febrero y, después de 30 años voy a hacer directo. Ya volveremos a hablar pronto.

© Conrado Xalabarder y MundoBSO, 2012


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